电影《神女》拍摄于1934年，那时( shí)的中国除了旧有的私塾( shú)，大辫子，三寸金莲和乞丐( gài)，也开始有了霓虹灯，老爷( yé)车，轻歌软舞，西装短发和( hé)妓女。上流社会和下层社( shè)会的划分已经越发趋于( yú)明显。于是，在社会变革的( de)大背景下，小人物的挣扎( zhā)和悲哀也都淹没在商女( nǚ)的琴音里。导演吴永刚以( yǐ)现实的存在作为视角关( guān)照，记录了一个最没有反( fǎn)抗能力的底层妇女的反( fǎn)抗过程。如果一个人是麻( má)木的，他在鞭打下也不知( zhī)大疼痛，那么也正好和罪( zuì)恶相得益彰。但神女最大( dà)的悲剧性就在于，她很清( qīng)醒的意识到了自己悲哀( āi)的所在。于是她选择了反( fǎn)抗。但在封建社会中，一个( gè)女人开始追求权力的时( shí)候，她往往是以一个弱者( zhě)的姿态出现的。神女的形( xíng)象设置符合所有同情的( de)标签，独身，带着一个孩子( zi)，没有生活来源，没恶霸欺( qī)侮，屡次逃跑却一次次变( biàn)沉更深的沦陷。主人公的( de)生存欲望被社会体制，男( nán)权，封建歧视一层层强加( jiā)于身。中国女性以这样的( de)方式被囚禁了千年，若想( xiǎng)越过那道藩篱也只能跪( guì)着或者趴着，选择逃跑，就( jiù)等同于选择了越陷越深( shēn)。
阮玲玉塑造的神女身上( shàng)重叠了两个灵魂，一个是( shì)调笑的妓女，一个是圣洁( jié)的母亲。两种身份认同在( zài)影片中彼此拉扯，羞耻和( hé)崇高反复轮回。高跟鞋穿( chuān)给嫖客，梨涡留给儿子。生( shēng)活的压力是她身上的第( dì)一重枷锁，她对抗的是整( zhěng)个命运。于是，要想获得救( jiù)赎就必然要先与罪恶相( xiāng)结合，她选择的方式是出( chū)卖身体来换取干净的粮( liáng)食。这也是最刺痛人心的( de)地方。导演用了一个极端( duān)的例子来展现那个时代( dài)女性地位的低下及软弱( ruò)。因为自古以来，身体都是( shì)作为革命性的象征以及( jí)反抗体制的样本。一方面( miàn)它不能被符号化，另一方( fāng)面它始终属于个体。然而( ér)当这个“个体”毫无遮拦的( de)袒露在明亮的夜幕下时( shí)，也就硬生生的撕开了“女( nǚ)性歧视”的最后一块遮羞( xiū)布。社会没变，封建意识没( méi)变，女人的身体还是被囚( qiú)禁在男人的跨下，纵使妇( fù)女解放的呼声再高，也还( hái)是盖不过长枪短炮的轰( hōng)鸣。那时人们所关注的不( bù)是你卖身的原因，而是你( nǐ)穿旗袍的样子。所以，这不( bù)仅是神女的悲哀，也是那( nà)个年代所有反抗过没反( fǎn)抗过的所有女性的悲哀( āi)。
命运的桎梏可以用出卖( mài)身体来逃避，但生活的罪( zuì)恶却绝不止有着一种。章( zhāng)老大在影片中是一个比( bǐ)较戏剧性的人物设定，他( tā)是个灾难般的降临，是神( shén)女的第二重枷锁。从此，在( zài)命运之外，又出现了一个( gè)更加致命的把神女带入( rù)深渊的推手。导演把人性( xìng)把握得无比精准，神女的( de)勤劳崇高和章老大的懒( lǎn)惰贪婪形成分化，一方面( miàn)细化了神女的性格，另一( yī)方面也增加了神女的悲( bēi)剧性。面对这个灾难的时( shí)候，神女还是选择了逃跑( pǎo)，她从逼仄的楼道里逃到( dào)了另一个更加逼仄的环( huán)境中。但令人绝望的是她( tā)并没有逃出章老大的掌( zhǎng)心，后果只是换来了他的( de)变本加厉。当终极关怀丧( sàng)失，道德沦丧摒弃，神女的( de)反抗意识终于觉醒，悲剧( jù)也就发生了。章老大的死( sǐ)把他之前的罪恶一笔勾( gōu)销，神女却背上了所有的( de)罪名。没有足够正义的背( bèi)景，所有的反抗都只能换( huàn)来唾骂。中国人向来逆来( lái)顺受，他们只愿意看到脆( cuì)弱的女人在男人胯下瑟( sè)瑟发抖，若要站起来，就只( zhǐ)能把她们关进监狱。
如果( guǒ)仅仅是粮食和流氓，或许( xǔ)只能让神女流下眼泪罢( bà)了。但真正把她推到的，还( hái)是那个几千年来都密不( bù)透风的社会。一个妓女带( dài)着孩子，无论逃到哪里，都( dōu)能在人群的罅隙里发现( xiàn)几枚轻蔑的眼神和几根( gēn)指指点点的手指。当悲哀( āi)的个体不能理解和体恤( xù)另一个和自己同样悲哀( āi)的个体时，他们也就沦为( wèi)了社会的帮凶，与封建体( tǐ)制浑然一体。于是，真实生( shēng)命的重荷并不在于一个( gè)具体的矛盾，而在于主人( rén)公独自面对痛苦时，周遭( zāo)环境的冷漠甚至雪上加( jiā)霜。神女清醒的意识到，逃( táo)避和反抗不再有用，真正( zhèng)需要的是改变。但这其中( zhōng)也夹杂着周遭环境刻薄( báo)和太过恶毒阻挠。在他们( men)眼中，宽容只针对“好人”，下( xià)贱的命就应该继续下贱( jiàn)下去。于是神女的最后一( yī)丝努力也险些失败。
最后( hòu)的结局是开放性的，也算( suàn)是一个比较充满希望的( de)结尾。她入狱了，神女的自( zì)我世界终至崩溃，成了一( yī)地带血的碎酒瓶。或许这( zhè)已是命运唯一的一次仁( rén)慈，因为不再有力气和这( zhè)个社会甚至命运对抗了( le)。正如影片所说，这将是一( yī)段平静的时光。
停下静默( mò)，思考人性。这种开放式结( jié)局在显示导演悲悯情怀( huái)的同时也为多元价值的( de)伸展预留了空间。儿子必( bì)然是作为影片唯一的希( xī)望存在的。同老校长一样( yàng)，导演还没有对这个社会( huì)彻底死心，还没有打算置( zhì)他于死地。而神女，她一生( shēng)中唯一一次胜利，就是走( zǒu)进监狱的那一刻。因为这( zhè)不仅是她必然的归宿，也( yě)是那个封建时代的耻辱( rǔ)和失败。
当什么时候，女人( rén)的身体不再跪下，不再逃( táo)跑，而是站立，那也就是新( xīn)时代的序音了。